رگه های سیاسی در تئاتر برتولت برشت

برشت در میان درام نویسان این قرن در کنار برنارد شاو، هوشمندترین لطیفه گو می باشد. او بسیاری از مسائل را به شوخی گرفته و به بهترین وجهی هم بیان نموده است که امروزه دیگر کسی به خیلی از آنها نمی تواند بخندد. اگر کسی در این مورد با من همعقیده باشد که فقر شوخی و مطایبه یکی از غم انگیزترین بیماریهای زمان ماست، آن وقت به قدرت و توانایی برشت پی خواهد برد، برشتی که هنوز هم درامهای زیادی از او قابل اجراست و امید است که روزگار درازی نیز قابل اجرا باشد، آثاری که به لطایف آنها هنوز هم می توان خندید، گرچه دلایل این خنده دائماً از ما دور و دورتر می شود. من با قصد خاصی برشت را در این جا می آورم، چون هوشیاری او، هوشیاری یک انسان تیزبین است، انسانی که لحظه مشخص را شناخته و از شوخیهای نیهیلیستی دوران جوانی دست برداشته است. علاقه به بال آنارشیست و کراگلربیشرم، که انقلاب را به سخره می گرفت ( برای کوتاهی سخن به یکی از شوخیها بیمزه ی کراگلر اشاره می کنیم: « من یک خوک هستم و خوک هم به خانه می رود.»)، برای برشت نفرت انگیز بود. برشت تصور می کرد که اگر کسی در مقابل این گونه افراد نایستد، سقوط آلمان حتمی است. اما برای این کار دیگر دیر شده بود.
برشت سی ساله بود که به مسائل انقلاب پرولتری پی برد، او در حقیقت یک روشنفکر معمولی بود. مردم و روشنفکران جمهوری ویمار به کارل مارکس علاقه ای نداشتند. گرچه اولین رئیس جمهوری رایش یک سوسیال دمکرات بود اما این سوسیال دمکراسی در واقع در همان سال 1920 پایان یافته بود. باید دلیلی داشته باشد که برشت در 1927 مطالعه آثار مارکس را آغاز کرده است، گرچه این مسئله از سوی کسانی به او توصیه شده بود که خود بدان چندان پایبند نبودند ( کورش، از حزب اخراج گردید و اشترنبرگ هم مصممانه استعفا کرد) (1)
اگر گفته شد که آثار تهاجمی سیاسی این دوره چنگی به دل نمی زدند، زیرا که فاقد مسائل جدّی روز بودند، این را هم باید بگوییم که برلین در آن زمان دارای یک تئاتر مستقل نیز بود، تئاتری که در آن کمونیزم با جد و جهد تمام تبلیغ می گردید. اروین پیسکاتور (2) در 1937 تئاتر خود را که « سن پیسکاتور» نامیده می شد، در میدان نولندرف افتتاح کرد و به این ترتیب جای ویژه ای در تاریخ تئاتر سیاسی به دست آورد. پیسکاتور خود اولین تئوریسین تئاتر سیاسی بود و در کتاب خود که در سال 1939 منتشر کرد، تجربه های ده ساله اش را جمع آوری کرد. این پسر کشیش که قبل از جنگ، مدرسه ی هنرپیشگی را دیده بود، در حین جنگ به مخالفت با جنگ پرداخت و یک کمونیست تبدیل گردید. پیسکاتور در سال 1919 ابتدا در کونیگسبرگ و یک سال بعد در برلین نخستین تئاتر سیاسیش را به راه انداخت؛ در این جا برای او این امکان به وجود آمد که ابتکارات جدید و شورانگیزی را به کار برده و در مرکز آلمان و شهر مشهوری همچون برلین به روی صحنه بیاورد. تبلیغ برای کمونیزم موجب درگیریها و مجادلات پر شوری گردید که به کرّات ستونهای روزنامه ها را اشغال می کرد، سرانجام سوسیال دمکراتهای این تئاتر، پیسکاتور را مجبور کردند که تئاتر را ترک گوید. یکی از هنرپیشگان به نام خاتم تیلادوریو، برای او از بانکدار بزرگی ( برشت این شرکت عجیب و غریب را « شورای مخفی آبجوسازی» نامید، زیرا که یکی از بانکهای همین بانکدار، کارخانه آبجوسازی معروفی را که پس از بحران اقتصادی ورشکست شده بود، کنترل می کرد) سرمایه تهیه کرد و پیسکاتور با این سرمایه توانست تئاتری اجاره کرده، گروه درخشانی را سازماندهی کند. در این جا همان اولین نمایشها، مدرن ترین و جالب توجه ترین توده های تماشاگر پایتخت رایش را گرد هم آورد ولی با وجود این تئاتر مزبور در سال 1928 با شکست روبرو شد. پس از آن پیسکاتور کوشید که در سطح و محیط کوچک تری به کار خود ادامه دهد و بالاخره در سال 1931 با بدبینی تمام جمهوری را ترک کرده و به شوروی رفت. در آن جا این امکان را به او دادند که چند فیلم تهیه کند ولی تا آن جایی که من اطلاع دارم هیچ کدام از این فیلمها به نمایش درنیامده است. پیسکاتور به دوستانش گفته بود که در یکی از تئاترهای مسکو یکی از اجراها را حتی تا آخرین تمرین کار کرده بود که ایادی حزب به مقامات بالا خبر می دهند و استالین هم نمایش آن را ممنوع می کند. پیسکاتور در مورد این گفت و گو چیز به خصوصی را افشا نکرده است. او در عقاید سیاسیش محکم و استوار باقی ماند، این را همه کسانی که وی را می شناسند، به خوبی می دانند. وقتی که او درست پس از این مذاکرات اتحاد شوروی را ترک می گوید، معلوم می شود که حتماً نخواسته است « استالینیزم» را تأیید کند. اروین، مایر هولد را خوب می شناخت و این را هم می دانست که حزب تصمیم داشت « فرمالیزم» و تئاتر تجربی را از میان بردارد؛ تئاتر پیسکاتور هم تجربی و « فرمالیستی» بود که در این مورد بعداً صحبت خواهیم کرد. و به این ترتیب او آزادیهای کوچک یک کشور کاپیتالیستی را به اسارت در « بهشت زحمتکشان» ترجیح داد. او دو سال در پاریس زندگی کرد و پس از آن به نیویورک رفت و در آن جا به زودی شهرت یافته و سرپرستی مدرسه ی تئاتری را عهده دار شد. برشت در برلین شرقی بود که او به آلمان فدرال بازگشت. این پیر بزرگ مدت چهار سال - تا زمان مرگ در 1966 - تئاتر آزاد برلین غربی را رهبری می کرد. شهامت و شجاعت شکست ناپذیر وی این قدرت را به او بخشید تا بتواند برای نخستین بار جانشین هوخ هوت را به روی صحنه بیاورد. و او با همین شهامت کوشید که در سالهای شصت ( نخستین اجرای اوپنهایمر اثر کیپهارت، و بازجویی اثر پتروایس) ایده ی اصلی زندگیش را یک بار دیگر به جلوه درآورد. اکنون باید پرسید که از این ایده و از این تئاتر سیاسی چه چیزی باقی مانده است؟ در این مورد سه دیدگاه را می توان جمعبندی کرد: پیسکاتور تکلیف عمده و ناب تئاتر را توانسته است به گونه ای نمونه وار واقعیت بخشد. برای او سیاست مهم تر از شهرت، آزادی مهم تر از حزب و عقیده مهم تر از هنر بود. و عظمت او هم در همین جا است. ویژگیهای او و برشت در همین جا نمایان می شود و مرز بین او و برشت نیز به همین طریق مشخص می گردد. برشت کمتر از او صداقت داشت ولی هوشمندتر بود، کمتر به منش ارج می نهاد اما خیلی اصولی تر به امکانات سیاست در تئاتر و نیز به وظایف تئاتر در جامعه می اندیشید.
پیسکاتور شیوه ی روسها - کم بها دادن به درام - را بر روی صحنه ادامه داد و در تئاتر آلمان چنان بدعتی گذاشت که اکنون کارگردانان با آثار کلاسیک هر کاری که می خواهند، می کنند. جمله ی مشهور او که در دفاع از اجرای راهزنان (1926) - اثر شیلر - می باشد، چنین است: « من بدین وسیله سعی کردم روشن سازم که، صد و پنجاه سال مدت کوتاهی است.» و همین جمله برای بسیاری از آلمانیها سرمشق گردیده است. او اشپیگلبرگ را با ماسک یک سیاستمدار زمان ما به روی صحنه می آورد، و این مهم ترین پدیده بود ( یسنر، هم پدر هملت را با اونیفرم و سبیل ویلهلم دوم نشان می داد). اما اشپیگلبرگ شیلر هرگز رابطه ای با تروتسکی نداشت، اما اعمال و رفتار پادشاه ( شکسپیر) خیلی شبیه به رفتار ویلهلم بود. این نشان دهنده ی آن است که او فقط از لحاظ ارزش مادی به کلاسیستها علاقه مند بوده است. و برشت هم تا مدتی چنین مسائلی را درست می دانست؛ اما هنگامی که در 1929 اعلام کرد که دیگر خط خود را از کلاسیستها جدا کرده است ( قطع همکاری با تئاتر پیسکاتور در تمرینات درام جولیوس سزار)، ظاهراً در فکری بود که بعدها آن را بیان کرد. او بعدها اظهار داشت که: « از ویلیام می توان سوای مسائل مادی، بهره های فراوانی برد، نه فقط از نظر تفکرات انسانها که از نظر سیاسی و شکل منطقی قضایا.» در گذار تاریخی ممکن است برشت حق داشته باشد، اما در لحظه ای که این مطالب بیان می شد، حق با پیسکاتور بود.
ایده های پیسکاتور طی طرحی یک تئاتر کامل را در سال 1927 با همکاری والتر گروپیوس - آرشیتکت مشهور - دربرداشت. در این طرح یک سالن متحرک برای تماشاگران ( در میان فضای بزرگ تخم مرغی شکل) و یک سن نمایشی قابل تغییر با تمامی وسایل و امکانات تکنیکی در نظر گرفته شده بود ( مثلاً پروژکتورهایی که از هر جهت حتی از پشت تماشاگران می تابید). اساس این کار البته بر خواسته های فتوریستی، یکسانی توده و ماشین به عنوان برنامه ی سیاسی آینده نیز قرار می گرفت ( بر مبنای گفته لنین که: سوسالیزم، مساوی است با سیستم شوروی به علاوه ی ماشینیزم). این تئاتر تنها شانسی بود برای این گونه تخیل که بتواند به صورت واقعیت درآید. کارگردان به عنوان مهندس و مهندس به عنوان کارگردان. وسایل و ابزار مشهور تئاتر پیسکاتور ( پروژکتور، فیلم، باند متحرک و بلندگو...) تنها برای تأثیرگذاردن نبود، اینها همه در حقیقت بیان نوعی جهان بینی بود.
برشت که پیسکاتور را فرد عجیبی می دانست و هر کجا هم که می توانست از او تعریف می کرد، علاقه ی شدید به این عصر ماشینی و تئاتر توده ای را به هیچ می گرفت و ظاهراً خود توده ها را هم چندان به حساب نمی آورد، زیرا که « ملت» حتی یک بار هم در ننه دلاور بیان نمی شود ( در گالیله نیز فقط به شیوه ی پانتومیم و اشاره اظهار می گردد). بمباران توده های تماشاگر با وسایل تکنیکی چه فایده ای دارد جز این که عواطف را آتشی کند، ‌اعصاب را داغان نماید، مغز را زیر فشار بگذارد و نیروی انتقاد را از انسانها گرفته و آنها را به خواب بیاندازد؟ برشت در سال 40-1939 در سخنرانیهایش در استکهلم و هلسینگی چنین گفت: « تماشاگر هرچه بیشتر از نظر عصبی در فشار قرار گیرد، به همان نسبت هم کمتر قادر خواهد بود که چیز بیامورد. ما در کارهای خود هرچه بیشتر سعی کردیم که تماشاگر را همراه خود کنیم، تجربیاتمان را با هم مبادله نماییم و توأماً مسائل گونه گون را احساس کنیم، دیدیم که او کمتر می آموخت... و همین خود یک بحران بود. تجربیات نیم قرن اخیر تئاتر را به صورت یک پدیده ی مهم اجتماعی درآورده است. اما همین تجربه ها، تئاتر را به آنجایی کشید که ادامه ی مسائل اجتماعی و سیاسی اجباراً تجربیات هنری را به نابودی سوق داد. از طرف دیگر تجربیات هنری نیز بدون شناخت سیاسی و اجتماعی مسائل امکان پذیر نبود. این جا ما به یک دستگاه و روش ویژه ی نمایشی برمی خوریم که به جای تجربیات، تخیلات، به عوض پیشرفت و تعالی، مستی و مدهوشی و به جای بیان واقعیات، فریب را تولید می کرد. صحنه های تکنیکی پر زرق و برق چه فایده ای دارند، اگر از لحاظ اجتماعی سازنده نباشند؛ زیباترین نورافکنها چه سودی دارند، اگر فقط نمایشهای کودکانه را به معرض تماشا بگذارند...» برشت در این جا تئاتر پیسکاتور را با تئاتر ایلوزیونیستی - بورژوازی یکی می انگارد، البته خیلی عجیب به نظر می رسد، گویی پیسکاتور تماشاگران را اصولاً در نظر نداشته است. اما پایان سخنان برشت مسئله را روشن تر می نماید: « اگر این تلاشها بخواهند برای جامعه معنا و مفهومی داشته باشند، باید تئاتر را به جایی برسانند که بتواند با وسایل هنرمندانه خود تصویری را از جهان به نمایش بگذارد و مدلی از همزیستی انسانها را نشان دهد که تماشاگران قادر گردند بدان وسیله جهان گرداگرشان را درک کنند و بر آن به طور معقول و منطقی مسلط گردند.» تئاتر تکنیکی همان حیله ی کارگردانان باقی مانده است، چرا که نه؟ این همان تئاتر ماشینی و سحرآمیز دوران باروک است که با برق و فولاد درهم آمیخته است. اما هرچیز صحیحش خوب است، اگر دستگاهی خوب عمل نکند، چرند از آب درمی آید. فراموش نکنیم که موضوع بحث ما تئاتر سیاسی است. این روش پیسکاتور نشان دهنده ی آن است که بدین وسیله هم می توان موفقیت به دست آورد؛ مثلاً یکی از اجراهای دستیار برشت درام بدی بود که با دستگاههای عالی به روی صحنه رفت و موفقیت هم کسب کرد ( اجرای تولر به وسیله ی دورست در 1968). در این جا به درستی و درست بودن توجهی نشد و دستگاه مفهوم را ساده کرد. مفهوم به وسیله ی عقیده و نیت که قابل باور کردن نمی شود؛ و به همین طریق هم تکنیک نمی تواند جانشین تصویر گردد، مسئله ی ما در تئاتر سیاسی هم همین است.

تغییر جهت برشت

بازمی گردیم به برتولد برشت و به انگیزه ی مطالعات ناگهانی او از کلاسیستها. به نظر من باید محرک اصلی را در سال 1927 جستجو کرد، در این زمان دیگر میسر نبود که درامها را مانند سابق بنویسند، دیگر امکان نداشت که تئاتر مثل گذشته به نمایش درآید و شوخی و مطابیه نیز در آلمان ممکن نبود به نمایش گذارده شود. آنچه در این کشور رژه می رفت فاشیزم نبود بلکه حماقت بود. هیتلر هرگز قادر نبود که بدون حماقت خطری را ایجاد کند. حماقتی که یا او را جدّی نمی گرفت و یا مجذوب او می گردید - زیرا فریب قول و قرارهای او را خورده بود ( بورژوازی، خرده بورژوازی و زنان مشتاق نظم و آرامش). برشت که بی دلیل مشوش نشده بود و می دانست به زودی دیگر انجام بسیاری از کارها میسر نخواهد بود، به این فکر افتاد که با عده ای دیگر همکاری کند. وی در میان مخالفین هیتلر به جستجو پرداخت و بالاخره گروهی را یافت که برنامه اشان براساس حماقت بنا نگردیده بود ( و این حماقت را آنارشیست نیهیلیست هرگز نبخشید) مارکس، کسی که این همه مسئله ی باور نکردنی را مطرح نموده و به جریان هم انداخته است،‌ نمی توانسته یک احمق بوده باشد؛ لنین هم احمق نبوده که توانسته چنین قدرتی را سازماندهی کند. برشت بر روی احزابی که این ایدئولوژی را داشتند چندان حساب نمی کرد - این چیزی است که می توان ثابت کرد. اما او اعتقاد داشت که این ایده ها می توانند در برابر حماقت قد علم کنند.
در کتب مربوط به برشت معروف است که او چیزی را کشف کرده است، در آن جا می خوانیم: هنگامی که او با مسائل یک درام مواجه می شود - مسائل مربوط به بورس گندم شیکاگو - با سرگردانی تمام به دنبال کسانی می گردد که بتوانند رخدادهای این واقعه را برایش تعریف کنند؛ اما گویی این رخدادها غیر قابل توصیف بوده اند ( روایت می شود که او حتی به دنبال یکی از مطلعین تا وین نیز رفته است - البته این غلوی بیش نیست.) در این رابطه اضافه می شود که: « این درام البته نوشته نشد و برشت به جای آن مطالعه آثار مارکس را آغاز کرد.» و در همین رابطه برشت می گوید: « در این جا بود که خودم درامهایم را درک کردم.» در خاطرات الیزابت هاوپتمن می خوانیم: برشت برای مطالعه اسنادی به خاطر درام جو فلایش هاکر ( جای دیگر این درام را گندم نامیده اند) در جولای 1926 کتب اقتصادی را تهیه می کرد و چندی بعد از آن هم در نامه ای چنین نوشت: « من سرگرم مطالعه ی دقیق کاپیتال می باشم». اما در مورد این درام تا آن جایی که من می دانم چیزی وجود ندارد. نام « فلایش هاکر» در رابطه است با شیکاگو و جان مقدس کشتارگاه؛ و نام جو ( جان یا جیمی که چندان روشن نیست) احتمالاً در ارتباط با ماهاگنی، که در تألیف وایل همان اسم آمریکایی را داراست. به هر صورت اینها درامهای بزرگی هستند که او در آن زمان با آنها مشغول بوده است، حال اگر جوفلایش هاکر یا گندم سبب شده باشند که او کاپیتال را مطالعه کند، باید پرسید که پس چه چیزی باعث شده که او اصولاً این درام را بنویسد؟ آیا در چه زمانی او احساس کرد که باید چنین کتبی را مطالعه کند؟ من تصور می کنم که برای او در آن لحظه مارکس اهمیت یافته بود و پس از آن هم درامهایی که جهانی را نشان می دهند که مارکس می خواست از میان بردارد. آری، مارکس اکنون سلاحی شده بود بر ضدّ حماقت.
اما ابتدا نباید به مسائل عام، ذهنی و تئوریک پرداخت بلکه به مسائل ملموس و عینی و ضروری و جالب، توجه کرد: مسئله ی فاشیزم ورژه ی حماقت. هانا آرنت، در نوشته ای به تغییر جهت برشت اشاره ای دارد. هانا آرنت، برای توصیف دوران جوانی او فرمول « بی وزنی» را انتخاب می کند ( آنارشیسم و ذوق و شوق فراوان به « جنگل»، جایی که از تمدن و فرهنگ خبری نیست، و جایی که امید و آرزو چندان بهایی ندارد). اکنون آن زمان به سر رسیده بود؛ اکنون همین شهرها و همین میدان نبرد او را وادار می کرد که به گونه ای دیگر بیندیشد: «بنابراین تصمیم می گیرد که به حزب کمونیست نزدیک شود، این البته تحت آن شرایط به سادگی قابل درک بود. او به کجا می توانست برود؟»
هانا آرنت، انگیزه ی دیگری را هم برمی شمرد: همدردی با فقر و فقیران. من اطمینان دارم که او در این مورد اشتباه می کند. امکان دارد که آن خونسردی خاص برشت برای این بوده باشد تا بتواند روح بسیار حساس خود را پشت آن پنهان کند. اما این که فقرا، نه در احساسات و نه تفکرات او نقش مهمی را ایفا نمی کرده اند، آثار او نشان می دهند و همان طوری که گفته شد در آن جا « ملت» به ندرت خودنمایی می کند. گداها در اپرای سه پولی جنایتکاران ملبس قلمداد می شوند. اکنون ( سلیفت در جان مقدس کشتارگاه می گوید) می خواهم به تو نشان دهم که آنها چقدر بدند، همانهایی که تو برای آنها همدردی می کنی. و نویسنده هم به او حق می دهد: کارگران در این اثر فیگورهایی هستند که یا از خود بیگانه اند و یا انقلابی. اشتباه جان این است که او همدردی کرده و زور و قدرت را رد می کند ( او با یاوه سرایان همدردی دارد). نقل قولهایی که هانا آرنت به کار می برد، تقریباً همگی به دوران آخر برشت مربوط می شوند و اهمیت آن از همین جهت بسیار زیاد است. و به این ترتیب می توان گفت که برشت در همان اواخر به مسئله ی « ملت» برخورد کرده است؛ این تم درامهای پایانی اوست که در آنها باور ایدئولوژی وی در مرتبه ی دوم قرار دارند. معمایی که زن خوب سچوان و دایره گچی قفقازی بیان داشته اند، تاکنون مورد بحث قرار نگرفته است. با این آموزش « دوستی و صفا» برشت بالاخره از مرزی گذشت که تاکنون مانع از این بود که او وقت خود را برای آن صرف کند؛ این احساسات و عواطف از همان ابتدا با او بوده است، احساساتی که ممکن بود اکسپرسیونیستها با وقاحت به آن بخندند. در مورد فقرا که او مدتی خود را با آن مشغول داشت، فقر برایش مطرح نبوده، زیرا اثری از آن را در درامهایش نمی یابیم. و نیز راه « کلاسیست» ها را هم او با سردی تمام پیموده است. اگر پیام آخرین درامهای او را درک کنیم، می بینیم که کار به بن بست می کشد، بن بستی که باید حتی الامکان او را نیز رهایی می بخشید.

درام آموزشی

مسئله ی این که انسان در این جهان غیر قابل تحمل، جهانی که بر آن فقط باید تف کرد، در هر دو طرح بزرگ او که وی با آنها تئاترش را ارائه داد، نمایان است. برشت هرگز معیاری همچون اپرای ماهاگونی، و جان مقدس انتخاب نکرده بود، معیاری با چنان دیدگاههایی که برای تئاتر به روی کاغذ آمده و ثبت گردید؛ معیاری همانند: تراژدی یونان، نمایشهای مذهبی، شکسپیر ( و نیز شیلر و شاو). ویژگی این درامها در آن است که ایدئولوگهای حزبی هم از آنها حمایت کرده اند (3). برشت به حد کافی تعقل انتقادی داشت که به انتقادات پاسخ گوید و مارکسیزم را هم خوب درک کرده بود. او به این نتیجه رسید که اگر انسان بخواهد که با مارکسیزم و کمونیزم به جنگ فاشیزم برخیزد، باید مثالها و نمونه های درستی را به نمایش درآورد. بر این اساس او معیار کوچکی را برگزید و الگوی اخلاقی و درام آموزنده ای را نیز کشف نمود ( آدم، آدم است بازگشتی است از یدرمن) پیام در یک درام آموزشی: مهم ترین چیز آن است که پیش از همه تفاهم را بیاموزیم. او با همین هم دشواری داشت و این را نوشتن آن که گفت، آری و آن که گفت، نه نشان می دهد.
صحیح ترین این آثار بی تردید می باشد؛ بر صحت آن همین بس که خشم عمومی و دفاع ایدئولوگها را به دنبال داشت. هانا آرنت، این را دفاع از دادگاههای فرمایشی زمان استالین می داند؛ این البته به آن دلیل که برخی گفته اند، اشتباه نیست؛ زیرا که همه ی اینها بعدها اتفاق افتاده است. یکی از عللی که بورژوازی آلمان در آن زمان بش از همه پشت به کمونیزم کرد، به خاطر آوردن خونریزیهای انقلاب اکتبر بود و هدف برشت هم در این جا درست دست بردن به همین لانه زنبور است. شقاوت تدبیر که در آن مرگ یک رفیق توجیه می گردد، به هیچ وجه قابل اغماض نیست؛ گرچه ممکن است که این عمل از نظر سیاسی و تاکتیکی ضروری بوده باشد، ولی چنین چیزی در تئاتر سیاسی پذیرفته نیست: پنهان کاری. باید تصدیق کرد که استفاده از شکل هنری نمایشهای نو ( این البته از جهت دیگری نیز برای برشت اهمیت داشته است) به این اثر مقدار زیادی زیبایی و همچنین از لحاظ زبان استحکام بخشیده است اما برای تئاتر سیاسی مفهوم ( آموزش) اهمیت دارد؛ و در همین جاست که این نمایش بسیار نفرت انگیز می باشد. شبیه به همین مسئله در بهترین درام کوچک او استثناء و قاعده نیز دیده می شود، البته تا آن جا که بگوییم مؤلف، استثناء ( انسانیت کارگر را در برابر ارباب) را به عنوان ملامتی به نمایش می گذارد. و حتی همین هم برای من کافی نیست؛ بعدها برشت با توافق مائو بیان داشت که همه ی واقعیتها قابل تملک می باشند. در سال 1930 برشت آزادی خود را سلب کرد و مسائلی برایش پیش آمد که نتایج دیگری را نیز به دنبال داشت. او مهم ترین مسئله را در یک درام مارکسیستی در ویژگی خاص دیالکتیکی می دید که در نمایش دیالکتیکی آن هم این مسئله مشاهده می شود. به نظر او انسان باید بتواند در مقابل مسائل معینی در زمان معین و شرایط مشخص، همان گونه که بله می گوید، نه را هم بر زبان بیاورد.

برانگیختن و بازگشت

دوران بعدی زندگی برشت را تحریک علیه هیتلر تشکیل می دهد، که آثار زیادی از او در این مورد بر جای مانده است. در میان این آثار، نمایشنامه های چهره های سیمون ماشار و شوایک در جنگ دوم جهانی از همه مشهورترند. اما واقعیت، نظر خود او را در این مورد به خوبی نشان می دهد، و می بینیم که وی اکثر آنها را حتی به چاپ هم نمی رساند. در بازگشت از این دوره ملاحظه می کنیم که او درامهای جان مقدس و ماهاگونی ( اپرا) را به رشته ی تحریر می کشد. از نظر استتیک گالیله و ننه دلاور ادامه ی همان راهی هستند که او در سال 1929 آغاز کرده بود. آخرین مرحله ی آن هم اودیپ می باشد که آن را به عنوان تلاش در جهت « شکل و نمود بزرگ» تعریف کرده است. ( در این جا او به کلی از پیسکاتور جدا می شود و به محتوا بیش از خود درام و شکل آن و حتی نمایش آن نیز توجه نشان می دهد). آیا نباید مادر را هم (1931 - از روی رمان گورکی و به وسیله ی کس دیگری به صورت درام درآمده است) جزو درامهای بزرگ او شمرد؟ بسیاری آن را بزرگ می شمارند و اجرای 1970 آن هم در برلین به آنان این حق را می دهد. اما در میان تمام نمایشهای مادر گورکی، اشتباه ساخت و پرداخت برشت چشمگیر و جالب توجه است. او نیروی پرولتاریایی قهرمان داستان گورکی را گرفته، اما درستی تصمیم این زن را به وسیله ی پیروزی انقلاب و به صورت اپیک ( توصیفی) تأیید نموده است. رمان گورکی دو سال بعد از یک انقلاب شکست خورده و ده سال قبل از انقلاب پیروزمندانه، نوشته شده بود. در آن لحظه چه تصمیمی جز این می توانست اتخاذ گردد و چگونه می توانست آن تصمیم پذیرفته شود؟ برشت از همین موضوع یک درام هیجان انگیز ساخته تا بتواند آلمانیهای 1932 را به طریقی تصفیه کرده و بخش مورد نظرش را به سوی افکار و ایدئولوژی خود جلب نماید، چیزی که در آخرین جملات آن آشکارا بیان می شود: « زیرا مغلوبین امروز، فاتحین فردایند.» در جایی برشت در مورد پیسکاتور می گوید: « عناصر بسیار عظیمند، هنر دراماتیک ما باید این را حتماً در نظر بگیرد.» او ادامه می دهد، باید برای شکل بزرگ عناصر بزرگی را جستجو کرد.

مسکو 1935

قبل از این که سعی کنم ادامه این جریان را به اثبات برسانم، توجه شما را به واقعه ای جلب می نمایم که برای من بسیار جالب توجه است: بازگشت برشت از مهاجرت به « غیر هنر» که واقعه ای غم انگیز می باشد. در بهار سال 1935 عده ای از هواداران تئاتر انقلابی در مسکو گرد هم جمع شدند؛ ظاهراً این آخرین اقدام برای جلوگیری از نابودی تئاتر اکتبر بوده است. این افراد در آن جا حضور داشتند: ادوارد گردون کریگ ( از جنوب فرانسه)، اروین پیسکاتور ( از پاریس)، مای لان - فانگ ( از پکن) و برت برشت ( از دانمارک). اینها با استانیسلاوسکی، مایر هولد، تایروف،‌اوبراسف (4) و ایزنشتاین مذاکره می کردند. چه تظاهرات عجیبی، اما استالین تا این حد را هم تحمل کرد. برشت ( و نیز پیسکاتور) بیش از اینها را هم مشاهده نمودند: تهیه و تدارکات برای آن محاکمات کذایی. او می شنید که دست اندرکاران تئاتر روسیه چه درد دلهایی داشتند؛ بعضی از این گونه مسائل را هم خود او به تجربه دریافت: او، کارولانهر، را جستجو می کرد - برشت وی را برای ایفای نقش « جان مقدس» در نظر گرفته بود - اما رد پای او را در مسیر زندان GPU یافت. و درست یک سال پس از آن تئاتر مایر هولدوتایروف نیز تعطیل شد و در همین جا بود که معلوم گردید هیتلر با استالین ارتباط برقرار خواهد کرد.
در این جا دو نظر مهم وجود دارد: الف، این که تجربه ی واقعیت بخشیدن آموزشها کلاسیستها، ضرورتاً جهان را منظم نمی سازد. برشت به آسانی این را تجربه کرده است: آری، نقاش حیله گر و دار و دسته اش حضور داشتند. اما از مقدمه گالیله چیزی جز این نیز نمی فهمیم: « معلوم است که عقاید مفید چگونه در انسان نفوذ می کند... آنها همانند سحرگاهان نیرومند و نشاط انگیزند. عقیده ای که تاکنون وجود داشته حال به عنوان خرافه جلوه می کند و آنچه که دیروز کاملاً معقول به نظر می رسید، در مقابل چیزهای نو از پای درمی آید. انسانها می گویند: بر ما حکومت می شد اما اکنون دیگر ما حکومت خواهیم کرد.» و بعد چنین می آید: « در میان رشد سریع تیرگی در جهان تبدار که از اعمال و رفتار و افکار خونین مملو است و وحشیگری فراوانی که در آن دیده می شود، بسیار دشوار است که اعمالی را برای خوشبختی مردم انجام دهیم. آیا همه ی اینها بدان معنا نیست که شب فرامی رسد و عصر جدیدی آغاز می گردد؟ من در آشیانه شبانه ام نشسته ام و فکر می کنم، فکر فردا، فکر آنچه که گذشته است، برای این که به آنچه که می آید نیندیشم؟... تصاویر صبحگاه و شامگاهان گمراه کننده است. خوشبختی فرا نمی رسد، همان گونه که صبحگاه پس از آن شب سر می رسد.» فکر می کنم که همین همه چیز را بیان می کند. اگر فقط گناه با آن نقاش محیل بود که سحرگاهان شادی آور نیست، باید گفته می شد، سرزمین وجود دارد که در آن سحرگاهان شیرین آغاز گردیده است. و بنابراین نتیجه روشن است: « این درام آغاز یک دوران نوین را نشان می دهد و می کوشد که برخی پیش داوریها را درباره ی این آغاز از نو مورد دقت قرار دهد.»
این گردهمایی نمایندگان تئاتر نوین، مترقی و آنتی ایلوزیونیستی باید می توانستند کاری در این روند انجام دهند. بین سالهای 1935 و 1937 مقالاتی راجع به هنر نمایشی چین منتشر گردید. مای لان - فانگ، نمایشگر ( نقش زنان) چین برای مردان تئاتر غرب هنر نمایشی اپرای - پکن را به تماشا گذارده بود. برشت در این نمایشها به تکنیکی برخورد کرد که خود نیز شبیه آن را برای تئاتر اپیک، مطالبه کرده بود. این و گفت و گوهای دیگر او را واداشت در رابطه با تهدید تئاتر مترقی، نو و آنتی ایلوزیونیستی از سوی استالینیسم راجع به کارهایش اندیشه دیگری بکند. ظاهراً چنین پیداست که او در فرمول شکلوسکی به مسئله ی از خودبیگانگی پی برده و درک کرده است که آن یک تکلیف برای هنر و هنرمندان ایجاد می کند، زیرا برای نخستین بار این کلمه ی « از خود بیگانگی» در اجرای کپنهاگ کله گردها و کله تیزها مشاهده می شود (1936). و این همان سالی است که فرمالیسم روسیه برای همیشه از میان می رود. برشت آخرین درامهای ( رئالیستی) این دوره را در مهاجرت از مرزهای هنر به پایان می رساند (تفنگهای خانم کارار، ترس و نکتب رایش سوم). سپس او راهی را که در سال 1930 شروع کرده بود، ادامه می دهد: نلاش در راه معیار و شکل بزرگ؛ او دوره ی دیگری را با نگاشتن درامهای بزرگی همچون ننه دلاور و گالیله آغاز نمود. در حالی که او گامی از واقعیت زمان به عقب برمی داشت، فاصله ای ایجاد می کرد و همین فاصله این امکان را به وجود می آورد که واقعیت به هنر بدل گردد، یا با بیانی دیگر: چنان در واقعیت روز نفوذ می کرد که آنچه گفته می شد برای روز دیگر و حتی بسیاری از روزهای دیگر نیز ارزشمند بود. در حالی که رئالیزم سوسیالیستی درام نویسان را به سوی تئاتر معمول در پریروز سوق می داد، او خود را به سوی تئاتر مترقی دیروز می کشانید. زیرا او در مسکو به این مسئله رسیده بود که عصر نوین به هنر نوین نیاز دارد. هر کس معتقد به عصر نوین بود، باید تئوری هنر استالینیستی را هم رد می کرد و نیز کمونیزم استالینی را هم به عنوان عصر نوین رد می نمود. درامهایی که اکنون نوشته می شدند، باید برای مدتی طولانی باقی می ماندند و ارزش هم می داشتند و در این رابطه فقط آن چیزی می توانست باقی بماند که واقعیت را به وسیله ی هنر به نمایش می گذاشت. برشت در این مورد چنین گفت: « در اصول هنرمندانه نوین و تلاش در جهت نمایش متدهای جدید، باید به تکالیف خود در برابر عصر نوین و امکانات و ضرورتهای آن بیندیشیم.» نتیجه کاملاً معلوم است: « یک تئاتر نوین امری است ضروری.» این که تئاتر فاصله گذاری بازگشت به هنر را امکان پذیر می سازد، نمایشهای مای لان فانگ نشان می دهند. در این جا « مورد پسند بودن» و زیبایی کاملاً مشهود بود.
اولین اثری که برشت پس از بازگشت از مسکو با هدف جدید به رشته ی تحریر کشید، ظاهراً بازجویی لوکولوس ( [1951] 1938) بوده است. این نوشته فقط به عنوان یک نمایشنامه ی رادیویی در نظر گرفته شده بود، اما از آن جایی که او مجدداً در رابطه با آن به هیجان آمده بود ( چیزی که سارتر آن را « غیر واقعیت» می نامد)، شعری پدید آورد که من آنرا زیباترین یافتم، همان چیزی که برشت به خوبی از عهده آن برآمده بود. ظاهراً در این رابطه بین او و حزب در برلین شرقی برخوردی پیش می آید ( دساو، برای این متن اپرایی ساخت که پس از یک تمرین در 1951 ممنوع اعلام گردید و همین اپرا بعد از یک دستکاری مجدداً اجازه ی اجرا یافت) که بسیار جالب توجه است و مناسب می دانم که جریان مختصر آن را بیان نمایم: « این اپرا زمانی پذیرفته شده بود و مردم می توانستند آن را در نشریات مطالعه کنند، اما متأسفانه هنگامی بود که مبارزه علیه فرمالیزم آغاز شده بود. در وزارتخانه ی تربیت ملی در این مورد نگرانیهایی ابراز می شد. به مؤلفین پیشنهاد شد که اپرا را پس بگیرند اما آنها فقط حاضر بودند که قراردادشان را فسخ کنند، زیرا اپرا را هرگز فرمالیستی نمی دانستند.» حال ببینیم قضیه از چه قرار بود؟ در این اثر جنگ محکوم می گردید، البته منظور برشت « جنگ غارتگرانه» بود، اما این کفایت نمی کرد، چون امکان داشت مردم فکر کنند هر جنگی غارتگرانه است. حزب تقاضا کرده بود آنچه را که در شوروی « جنگ میهنی و دفاعی» می نامند، تحسین نمایند. برشت با این درخواست موافقت کرد اما در نوشته ای که در همان سال در فرانکفورت آلمان غربی منتشر ساخت، هر دو نظر را شرح داده بود.
ادامه ی تلاش برشت در به نمایش گذاردن شکل بزرگ بین جان مقدس - ماهاگونی، و گالیله - ننه دلاور به خوبی مشاهده می شود. در این جا کوشش می شود که اهمیت آنها را برای تئاتر سیاسی بیان شود. اساس و انگیزه ی اصلی جان مقدس ( [1959] 1931) را باید در بحران اقتصادی سالهای 32-1931 دید که در زمان نگارش آن تمامی جهان ( به جز شوروی) را تکان داده و در آلمان هم فاشیزم را نیرویی تازه بخشیده بود. جهش به این سوی با انتخاب یک قهرمان ( زن) صورت گرفت. آمریکا به عنوان مکان وقوع داستان بدان جهت برگزیده شد که این بحران از آن جا آغاز گردیده بود. برشت که آمریکا را هنوز آن طوری که باید نمی شناخت، از کتابهای مختلف مدد گرفت. (5) رخدادهای بورس باید به عنوان تحلیل مارکسیستی از بحران اقتصادی بیان می گردید. اما همه ی اینها او را قانع نکرد، قهرمانی که او برگزید کاملاً مناسب بود تا نه فقط دشمن آنهایی را به نمایش بگذارد که این گونه وقایع را ایجاد می کنند، بلکه همزمان با آن باید این قهرمان به یک قیام تاریخی و حتی مافوق تاریخی علیه این ابرقدرت و روشهای ظالمانه او، دست می زد. دشواریهایی که او در این جا با آنها روبروست خود مسائلی را به دنبال دارند ولی در صحت انتخاب او کوچک ترین تردیدی نمی توان به خود راه داد. در این جا نه ایدئولوژی و نه اقتصاد آن امکاناتی را دارند که بتوانند حقیقت موضوع را بر روی صحنه به نمایش درآورند؛ برخلاف آن، یک جان مقدس می تواند نشان دهد که چگونه یک شورش به حق قادر است هر نوع قدرت جهنمی و شیوه ی کار آن را برملا سازد. اگر این بُعد قضیه در نمایش درام مزبور در زمان ما هم مدنظر قرار گیرد ( همان طوری که جیورجیو استرلر در تئاتر مایلند ایتالیا در 1970 نشان داد)، می توان گفت که این درام قدرت تأثیر و نفوذ خود را کماکان حفظ کرده است.
ریش بیتر در این مورد چنین میگوید: (6) « این درام نمایشی است معتبر از سیستم تولیدی سرمایه داری و ضد بشری کاپیتالیستی که آن را به خوبی در بحرانهای اقتصادی جهان می توان مشاهده کرد. جان مقدس کشتارگاه از این نظر یک سند شاعرانه بزرگ و یک درام تاریخی جالب توجه است از تاریک ترین دوره ی کاپیتالیسم؛ و یک هشدار.»
در اپرای ماهاگونی ( [1930] 1939) نیز جهان همان طوری که هست، به شیوه ی مارکسیستی به نمایش در می آید. ریش بیتر آن را این چنین تعریف می کند: « هنر و واقعیت قراردادی شهر ماهاگونی و فیگورهایش... در مقابل واقعیت زمان بحرانی سالهای 28-1927 و آغاز بحران 30-1929 قرار داده می شود. در این جا قاعده ی کلی نشان دادن تصویر فاصله هاست، و هر چیزی که جابه جا شده و یا از میان رفته، می تواند بازشناخته شود، چون آنچه را که انسان پیش رو دارد نمی تواند نادیده انگارد. تصور یک هشدار و وحشت تولید می شود و با تأثیر خود به وسیله ی شوخی، تمسخر، و اهانت به مقدسات به اوج خود می رسد.» و به این ترتیب درام مذکور به صورت یک تئاتر جهانی درمی آید؛ در این اثر جهان آنچنان به نمایش درمی آید که گویی خود آن یک جهان است.
با چنین دیدگاههایی البته می توان « جهان» را به نمایش گذارد، اما واقعیت چه می شود، حتی اگر انگیزه ی نمایش نیز تا حدودی ملموس و جالب توجه و نو باشد؟ برشت به وسیله ی این دوره ی آموزشی - و درام هیجان انگیز خود، نشان دادن جهان را چنان آموخت که بتواند واقعیت آن را دوباره به نمایش درآورد، در این رابطه می بایستی که ابتکار یک جریان نمایشی نیز کنترل می شد. یکی از وسایلی که برشت از آن استفاده می کرد، در دهه ی قرن آنچنان متداول شده بود که در حدود سالهای 1938 و 1939 تقریباً خنک و بیمزه جلوه می نمود: کرونیک ( نمایش وقایع تاریخی به ترتیب زمان). ولی چه چیزی می توانست قابل قبول تر از جریان یک زندگی باشد؟ و این همان واقعیت بخشیدن به اِپیک، بود. این گونه تئاتر را او با شیوه های گونه گون هنرمندانه به تماشا می گذاشت، اما به صورت رئالیستی هرگز. اکنون موضوع دیگری او را به سوی رئالیزم می کشانید: چشم پوشی کردن از داستانهای پر تضاد و پر تناقض. وی در سال 1930 مجبور شد که شکل برگزیده را با ابداعات و اختراعاتی پر کند که انگیزه ی آنها را در واقعیت زمان خود جستجو کرده بود، اما پذیرش آنها بر روی صحنه به تمثیل نیاز داشت. حال برشت در زندگی واقعی و تجربه شده، به دنبال مواد و عناصر معینی می گشت و بدین طریق او تاریخ یکی از بزرگان علم و کرونیک یک سیمای ملی را برگزید. در هر دو مورد نیز شکل قضیه نه به وسیله ی کرونیک که توسط موضوعی بزرگ مشروط می گردید: علم و قدرت، جنگ و تجارت. در این جا شکل تاریخی، رخدادها را رئالیستی کرده و نتیجه ی موضوع را نیز به عنوان مسئله مورد نظر به اثبات می رسانید.
این هر دو اثر به خاطر انگیزه هایشان بسیار عجیب به نظر می رسند، این یکی که مربوط به جنگ بود، قبل از جنگ نوشته شد و آن یکی هم که در رابطه با علم بود، پی از اختراع بمب اتمی. جنگ را البته این مرد هوشمند می توانست پیش بینی کند، و امکان اختراع بمب اتمی را هم او در مصاحبه ها و بحثهایش با شاگردان فیزیکدان مشهور، نیلس بور (7) ( همکار، اتوهان - دانشمند اتمی آلمان - به نام الیزامایتنر در آن زمان در استکهلم به سر می برد)، شنیده بود.
جیورجیو استرلر، که می توان او را یک برشت جوان نامید ( باید اضافه کرد که برشت بیش از همه به او اعتماد داشت و معتقد بود که جیورجیو، کار او را در آینده دنبال خواهد کرد)، نمایش وجود انسانی را بر روی صحنه در ارتباط با سه چیز می داند: مسائل فردی، مسائل اجتماعی و مسائل ماوراء الطبیعه ( جیور جیو می گوید که در بحثهای زیادی با برشت بالاخره به این نتیجه رسیدیم که در زبان ایتالیایی کلمه ی « متافیزیکو» بیشتر با کلمه ی « فلسفه» در زبان آلمانی مطابقت دارد). اما مهم ترین موضوع این است که یک یک این مسائل را نباید در نمایش مدخلیت داد بلکه باید موضوع چهارمی را نیز حتماً رعایت کرد و آن در نظر گرفتن همه ی آنهاست در کنار هم. برای مثال می توان ننه دلاور را نام برد ( [1941] 1938). موضوع درام که جنگ را به عنوان معامله و تجارت نشان می دهد، به شیوه ای مارکسیستی طرح ریزی شده (اجتماعی)، اما انتخاب قهرمان نظر دیگری را نیز بیان می کند ( مسائل شخصی): کوراژ (مادر) در این جا نماینده ی آنانی نیست که جنگها را به خاطر سودجویی به راه می اندازند؛ او با جنگ کنار می آید و بدین وسیله بهره می جوید، او از نظر اجتماعی به خیل قربایان تعلق دارد - قربانیان آنهایی که قدرت دارند و فقط سود را می جویند - در این نمایش هیچ کدام از این سودجویان خودی نشان نمی دهند. در این اثر «ملت» به وسیله ی یک فیگور ( ملتی که فقط در وجود او و کودکانش متجلی می شود، چون همان طوری که می دانیم برای سربازان و افسران، جنگ یک مشغله ی عادی است). تضادهایی را مجسم می کند و به این ترتیب حقایقی نیز راجع به رفتار انسانی به نمایش درمی آید. برشت در این جا از نشان دادن او - قهرمان زن - به عنوان « نیو به» (8) خودداری می کند، قهرمانی که به خاطر کودکانش زندگی می کند و همین زندگی را هم به صورتی غم انگیز از دست می دهد. این کاملاً واضح است که کوراژ تا زمانی که بر روی صحنه است چیزی نمی آموزد و این تماشاگرانند - همان گونه که برشت می گفت - که باید از او چیز بیاموزند. ولی باز هم روشن است که سیمایی همچون « کاترین لال» که با طبل خود شهری را از حمله دشمن آگاه می کند، نه از لحاظ روانشناسی قابل توضیح است و نه از نظر مارکسیستی. او ( ننه) به خاطر سایرین می ترسد و همین امر نیز او را وادار به تلاش می کند، و اگر به دقت ملاحظه شود، این مسئله بیشتر و بهتر می تواند از نظر فلسفی مورد بررسی قرار گیرد، در چنین شرایطی وضع مادر ( قهرمان داستان) چندان تراژیک نیست اما ما او را بدین جهت تحقیر می کنیم که هیچ چیز نیاموخته است. آیا نویسنده با او هیچ گونه احساس همدردی ندارد؟ نظری می اندازیم به منحنی تاریخی آن تا ببینیم بنای این درام چگونه به شیوه ای اپیک به درام تبدیل شده است. اکنون به کرونیک ( ننه دلاور) توجه می کنیم: مادر با ارابه ای که کودکانش هم در آن نشسته اند، شادمانه وارد این درام می شود. مشکلات و موانع بی شمار قادر نیستند که او را از صعود بازدارند؛ بعد او را در اوج مشغله ی خود می یابیم؛ سپس دوباره مشکلات و کندی پیش می آید و مجدداً در جهت عکس به حرکت خود ادامه می دهد. هیچ یک از تماشاگران قادر نیست - آن گونه که مؤلف پیش بینی کرده - ابتدا و اوج این داستان را حدس بزند. ننه دلاور، در این جا به عنوان یک « ابژکت سیاست» یک قربانی هم به شمار می رود. و به این ترتیب همدردی ما ( و مؤلف) را برانگیخته و ما را به تفکر وامی دارد که چگونه این جهان را دگرگون سازیم.
زندگی گالیله هم جز این نیست ( [1943] 1939). ساخت تکامل در اینجا گام به گام صورت می گیرد، که به وسیله ی مشکلات گونه گون و با شیوه ای اپیک - کرونیک نشان داده می شود، اما به ترتیب خاصی که در صحنه ی هشتم ( مکالمه با راهب کوچک) اوج آن تدارک دیده می شود. موضوع این درام علم و قدرت است. مشهور است که برشت آخرین قسمت یعنی صحنه چهاردهم آن را به کرّات تغییر داده است. در اولین اجرای آن در سال 1943 در زوریخ، رفتار عالم ترسو، به نمایش در می آید، زیرا که وی ( همین دانشمند ترسو) می دانسته تنها به این طریق قادر است به کار خود ادامه دهد. پس از انفجار بمب اتمی، برشت - بنا به گفته ی خودش - بیوگرافی پایه گذار فیزیک نوین را به گونه ای دیگر مطالعه کرده است. محکوم کردن خود، موضوع قدیمی را در مفهوم نوینش پیچیده تر کرده است: « من دانش خود را به صاحبان قدرت تسلیم کردم تا آنها از آن سود گیرند، به هر جهت من دانشم را به آنها واگذار کردم تا هر کاری که می خواهند با آن بکنند. من شغل خودم را به صورت علنی انجام داده ام.» و به این ترتیب برشت موضوعی قدیمی را مجدداً احیا کرد. حال به جای ترقی علم، مسئله ی اخلاق و وجدان علمی مطرح است. اتوهان، اوپنهایمر و وینر، دانشمندان اتمی آلمان، این مسئله را برای او تشریح کرده بودند. جمله ی زیر برای مقدمه ی این درام در نظر گرفته شده بود که البته در آن زمان منتشر نشد: « حتی در جنگ هم نباید اخلاق را فراموش کنیم.» آنچه که اکنون وجود دارد، سومین درام دگرگون شده ای است که باقی مانده است. گالیله آخرین کار برشت است که وی در حال کار بر روی آن درگذشت. امّا این درام با همه ی تغییرات و دگرگونیها واضح تر نگردید. حال باید دید که گالیله تا چه اندازه علم را در جهت سوء استفاده قدرت، تسلیم کرده است. گالیله ای که تمام عمر بر ضد قدرت کلیسا و به خاطر پیشرفت علم و دانش مبارزه می کرد. گالیله نه تنها علم را افشا و علنی می کند که پیشرفت و ترقی آن را نیز نمایان می سازد. این علم نبود که گالیله را به نابودی کشید بلکه پیشرفت و ترقی باعث این کار گردید. ملت به او اعتماد کرده و دست به شورش می زند ولی بعد چون او منحرف می شود ملت هم اعتماد خود را از دست داده و به شورش پایان می دهد. این درام از ابتدا همین طور بنا گردیده بود و برشت هم علاقه ای نداشت که اعتقاد به ترقی و پیشرفت را آن چنان ساده و ساده لوحانه به نمایش درآورد. این درام پانزده صحنه دارد و همین آن ( پانتومیم، آواز و رژه ی ملت) با پنجمین صحنه که متأسفانه اکثراً خط خورده است، مطابقت دارد: طاعون. در پانزدهمین صحنه که در آن « دیسکرسیها» پارا از گلیم خود بیرون می نهند ( « مواظب خودت باش!» این را گالیله در آخرین تألیف و بازنویسی و در صحنه ی چهاردهم خطاب به آندریا، می گوید: « وقتی که از آلمان می گذری، حقیقت پوشیده است.») کودکان در حال بازی، نقش ملت را ایفا می کنند؛ آنها هنوز هم شیطان را باور دارند. آندریا: « انسان سوار بر یک تکه چوب قادر نیست که در هوا پرواز کند. او باید حداقل ماشینی را هم به آن چوب بیفزاید.» و دیدیم که ماشینی نیز بمبی را به پرواز درآورد و ماشینها به سوی ماه هم پرواز کردند. من همیشه از خود می پرسم که آیا برشت قبلاً هم امکان « افشای» گالیله را داشته است یا نه؟ تماشاگر چگونه باید سیزده صحنه تمام - که صحنه ی سیزدهم نیز با این جمله پایان می یابد « بدبخت کشوری که به قهرمان نیازمند است» - طاقت بیاورد. این حقیقتی است که مرا بینهایت تحت تأثیر قرار داده بود، به ویژه هنگامی که من آن را در حین جنگ مطالعه می کردم. تماشاگران علاقه ی شدیدی به جلال و شکوه و هوشیاری و طاقت قهرمان داشتند که در آخرین بازنویسی آن با یک لگد به گوشه ای پرتاب می شد. سؤال این است که این تماشاگران چگونه می توانستند به این تحقیر تن دردهند؟ در این جا هیچ توضیحی بهتر از نظریات خود برشت در آخرین سالهای زندگی او نیست، و این گونه توضیح نیز در خود درام گالیله دیده می شود: « سقوط یک انسان، انحطاط اخلاق، مبارزه، مبارزه قدرت علیه پیشرفت، یک پدیده ی تاریخی، تردید در مفهوم اجتماعی یک علم، علمی که زندگی بشر را راحت تر و آسان تر می سازد»، هجوم فلاکتبار طاعون و شک و تردید ملت، حماقت و هوشمندی از هر جهت: یک تصویر جهانی که عینیتی از حقیقت را داراست، حقیقتی که می تواند ما را نیز به حرکت درآورد و علاقه یا تنفر ما را هم باعث گردد. و همه ی اینها برای آن که ما می دانیم این جهان ( گرچه به طور کامل قابل تغییر نیست) اما می توان در آن دگرگونیهایی ایجاد کرد.
به این ترتیب می توانیم مطلب را کوتاه کرده و آخرین درامهای زیبای او زن نیک سچوان ( [1943] 1942) و « دایره ی گچی قفقازی» ( [1948] 1945) را مورد بررسی قرار دهیم: ( در این جا ارباب پونتیلا و نوکرش از کمدی مولیر وام گرفته شده، و برشت با ایده های پر نبوغ خود چند صحنه ای را نیز از اتحادیه ی عروسان کورگلا که یک درام ملّی فنلاندی است، به کار گرفته؛ با وجودی که موضوع ارباب و نوکر در آن مطرح می شود، او توانسته با قدرت کامل به مسئله بُعد سیاسی بدهد) برشت در این مورد از اپیک دست کشیده، گویا این موضوع ظاهراً ابعاد را کوچک تر کرده و بنای درام را هم ساده تر می نماید. البته ناگفته نماند که این مسئله به معنای بازگشت به داستانهای غیر واقعی نیست. او در هر دوی این آثار محتوای واقعیت تاریخ عمومی و مردمی را حفظ می کند. واقعیت دایره ی گچی نیز در شهرت و معروفیت آن نهفته است. داستان زن نیک سچوان ترکیبی است از داستانهای مردمی و فلکلوریک بسیار قدیم که به شیوه ی مارکسیستی مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است. با وجود این، جهان در هر دو درام به عنوان تمامی آن به نمایش درمی آید، نه فقط به خاطر این که در سچوان هم خدایان و هواپیماهایی وجود دارند، نه فقط برای این که هنوز هم آبفروشانی و سیمهای تلگرافی وجود دارند و نه تنها چون صحنه ی اول دایره گچی دعوایی را در یک کلخوز شوروی نشان می دهد، بلکه از آن جهت که تضادهای فراوانی به نمایش در می آیند که تکامل منطقی و ناپایدار بودن همه ی شرایط را نشان می دهد. مهم ترین مسئله ای که در این جا مطرح می شود، همان عظیم ترین هنرهاست: هنر زندگی، زن نیک سچوان به خدایان و به آنهایی که به خدا معتقدند، نشان می دهد که چقدر مشکل است در جهانی که خدا آفریده و به دست انسانها سپرده، خوب زندگی کنند. مشکل که هیچ، غیر ممکن است ( ولی: ای تماشاگر محترم، خودت نتیجه را جستجو کن! باید یک انسان خوب وجود داشته باشد، باید، باید، باید!) ببینید که این نویسنده پیر تا کجا از لطیفه گویی و تمسخر دوران جوانی و نیز از سختگیریهای عهد میانسالی و مارکسیستیش فاصله گرفته است! با وجودی که هنور هم بیشتر مسائل این دو دوره به اعتبار خود باقی است، چقدر مضحک است که ادعا شود، او از « کلاسیستها» دست برداشته است؛ حتی چیزی را هم به آن افزوده و آن همان چیزی است که برای کلاسیستها دارای اهمیت نبوده در حالی که برای یک تئاتر واقعی از اعتبار ویژه ای برخوردار بوده است: شنته، فاحشه ی بیچاره، خیلی مایل است که در این جهان بد، خوب زندگی کند. گروشه ( کلفت) را فقط احساس مادری تشجیع می کند و همین احساس او را مجبور می کند که تن به این واقعیت بدهد. او اصلاً مادر نیست و به همین دلیل هم او را یک « ایده آلیست» لقب داده اند. گویی احساس و عاطفه ی مادری یک ایده است و نه یک احساس انسانی و یک ضرورت طبیعی که در درون هر مادر طبیعی نیز وجود دارد و به صور گونه گون هم ابراز می گردد. این گونه احساس به ویژه هنگامی در یک زن به اوج خود می رسد که او موجود زنده ی کوچک و بیچاره ای را در پیش روی خود مشاهده نماید. شنته نیز همین احساس همدردی را داراست، و برشت هوشمند این احساس را در یک فاحشه هم به عنوان سرچشمه ی عشق - بعنوان نیت یک مادر - بیدار می کند. تردیدی نیست که اعتقاد به تغییر جهان باید هم وجود داشته باشد، ولی در این آثار آنچه بیان می شود فقط بی عدالتی سرمایه داری نیست، بلکه کمونیزم هم در قالب استالینی آن به نوبه ی خود مطرح می گردد. حال باید دید که این نخستین تلاش برای واقعیت بخشیدن به مناسبات عادلانه مالکیت چه چیزی را کم دارد؟ هنر زندگی را. اکنون ببینیم که این هنر زندگی در میان این همه تضادها و ناپایداریها چیست؟ آرزو و علاقه به دوستی و محبت. احساس و عاطفه مادری داشتن - همان گونه که گروشه به اثبات می رساند - بیشتر از مادر بودن ارزش دارد. ارج لطف و صفا از هر اخلاق و سیاستی فزونتر است، زیرا تنها در این رابطه است که دیگر انسانها یکدیگر را مثل گرگ نمی درند. چنین چیزی می تواند واقعیت بیابد و تئاتر هم قادر است در این راه کمک مؤثری باشد. یک جهان بهتر فقط هنگامی می تواند وجود داشته باشد که انگیزه ی دگرگونی با همه ی انقلابی بودنش، با این آرزوی انسانی مطابقت کند: « یک جهان بهتر و یک جهان دوست داشتنی تر».
در این جا اتوپیای توماس مور فکر مرا به خود جلب کرده و تصور می کنم که این نویسنده ی بزرگ تئاتر سیاسی ارثیه ی جالبی از خود برجای نهاده که ما باید یک بار واقعاً آن را به روی صحنه بیاوریم - البته قبل از آن که آن را به سوی آهن پاره های قدیمی پرتاب کنند - حال اشاره ای هم به درام تورانداخت ( [1970] 1953) که موفقیتی نصیبش نگردید. در خاطرات والتر بنیامین راجع به برشت و طرح درام مربوط به Tuis، چنین می خوانیم: « ما در 1938 به سیاست ادبی رویه برخورد کردیم. در رابطه با لوکاچ، گابور، و، کورلا، من اعلام کردم که با این افراد نمی توان دولتی بنا کرد. برشت در تکمیل گفته ی من افزود، یا این که فقط یک دولت و نه یک جامعه ی اشتراکی. آنها فقط دشمن تولیدند... اما خودشان هم چیزی تولید نمی کنند... با وجود این هر کدام از انتقادهای آنها محتوایی تهدید کننده دارد.» در مورد تورانداخت برشت می گوید: « طرح آن را من در دهه ی سوم ریخته بودم... و هنگامی که زندگی گالیله را می نوشتم، طرح طلوع سحرگاهی عقل را نیز توصیف کردم. در همین جا علاقمند شدم که غروب آن را هم ترسیم نمایم، غروب عقلی که در اواخر قرن شانزدهم، عصر کاپیتالیستی را افتتاح کرده بود.» حال ببینیم که زمان این عقل چه وقت می رسد؟ و کجا و کی می توانیم آن را مشاده کنیم؟ و آیا همین غروب، سحرگاهی هم خواهد داشت یا نه؟ اگر ما از آخرین درامهای او سؤال کنیم، به خوبی خواهیم شنید که عقل هیچ گاه از میان نرفته و اتفاقی هم برایش نیفتاده است. اما فقط تأسف در این است که از آن سوء استفاده شده است.

پس از 1945

برشت در 1948 به اروپا بازگشت. تمام کارهایی که در تئاتر سیاسی زمان او و حتی بعد از او انجام یافته همه در سایه ی او بوده است. تنها چهره ای که در کنار وی توانست خودی نشان دهد، ساموئل بکت (9) بود. گرچه بکت هم در مقایسه با او قدرت چندانی نداشت، اما در همین زمان برایش میسر گشت که بدرخشد. آیا اصولاً بکت جایی در تاریخ تئاتر سیاسی دارد؟ مطمئناً خیر، گرچه در این جا بحث فقط بر سر درامهایی است که در آنها سیاست تنها موضوع اصلی است. اکنون این سؤال مطرح است که بعد از سال 1890 تئاتر و سیاست دارای چه رابطه ای بودند و خود تئاتر سیاسی در چه وضعی قرار داشته است؟ همان طور که می دانیم تئاترهای غیر سیاسی و ضد سیاسی نتیجه ای بود از دو انقلابی که راجع به آنها صحبت شد.
میان شعر مشهور الکساندر بلوک - شاعر روسی - دوازده و تئاتر بکت رابطه ای وجود دارد. او در این شعر توصیف می کند که چگونه، دوازده گاردیست سرخ با چپاول و غارت، پترزبورگ را روی سرشان می گذارند. به آخرین بخش این شعر توجه کنید!
راه می روند و گام برمی دارند
و پس از آن گرسنگی و شتاب
پیشاپیش آنها پرچم خونین در اهتزاز است
ولی خوب دیده نمی شود، زیرا برف می بارد.
یکی شان هنوز هم مسحور است،
او فارغ البال و آسوده گام برمی دارد
برف گرداگرد او را همچون مرواریدی فراگرفته
و کلاه او مانند رُز سفیدی می درخشد
و در پیشاپیش عیسی مسیح در حرکت است.
بلوک که از سوی بسیاری ( منجمله گورکی و تروتسکی) مورد حمله قرار گرفته بود، پاسخ داد: من جز این مشاهده نکردم و هرچه دقیق تر شدم، تردید و انزجارم بیشتر شد. مسیح پیشاپیش توده های ویرانگر. ابتدا کسی آن جا نبود اما آخر می بایستی یک کسی حضور می داشت.
دنیای یأس آلود بکت نیز در فراسوی تصورات مسیحی بنا گردیده است ( اشاره به نقش آن، بدکار کنار صلیب، در درام در انتظار گودو)؛ گودو، هم چیزی از مسیح در خود دارد، مسیحی که هنوز هم دیده می شود، اما دیگر نمی آید. تنها چیزی که این دو را به هم مربوط می کند، همان نتیجه گیری از طرز تفکر آنهاست: هدف و نظر شاعرانه ای که هرگز گمراه نمی شود. جهان مملو از سیاست است، اما این جهان آن طور نیست که سیاست می خواهد. تصویر گاردیستهای سرخی که ترور آنها از سوی مسیح هدایت می شود، از دیدگاهی ریشه می گیرد که تضادها و تناقضات بیهوده ی بکت هم از آن سرچشمه دارد. در درام در انتظار گودو دو زوج وجود دارند: یک زوج در آن جایی است که سیاست هنوز هم نقشی دارد؛ در این جا روابط میان انسانها به مناسبات میان « من و تو» تقلیل داده شده. زوج دیگر ( در تاریکی شب کسی را به دام انداخته و مورد ضرب و شتم قرار می دهند) درست مانند همانی هستند که در انتظارش به سر می برند. زوج دوم درست در درون سیاست هستند؛ مناسبات اینها بسیار گونه گون، اما ارتباطات بسیار روشن است ( وابستگی متقابل) ارباب و نوکر - تملّک و فقر، قدرت و ناتوانی - اعمالی که نوعی منحنی را نشان می دهد و دومین پرده را به عنوان تکرار مختصری نیز نمایان می سازد، هیچ تغییری را در اولین زوج نشان نمی دهد، اما از لحاظ تاریخی پیشرفتی نزد سایرین دیده می شود. به هم پیوستگی زوج اول یعنی همان « من و تو» باقی می ماند، زیرا آنها قادر نیستند که از یکدیگر جدا شوند؛ آیا این را می توان « دوستی» نامید؟ به هر صورت در یک چیز نمی توان تردید کرد و آن این که در اثر نامبرده سیاست نیز دخالت دارد.
تئاتر بکت به هیچ وجه با آنچه که « بیهودگی» نام گرفته، ارتباطی ندارد. تئاتر او پر از عقل و درایت است. او حقیقت را به نمایش می گذارد. میزان سیاستی که او از ما انتظار دارد ممکن است که چندان شهامتی دربر نداشته باشد، و اگر هم امکان حقیقت آن را در نظر نگیریم، می تواند «بیهوده» به شمار آید. به هر صورت این مسئله برای برشت آن قدر گران آمد که قصد داشت « آنتی گودویی» نوشته و به صحنه بیاورد.
اکنون نظری هم به یونسکو و تئاتر « بیهودگی» که حداقل یک بار و آن هم در کرگدنها قویاً در سیاست مداخله کرد، بیندازیم. متدیونسکو این است که به شرایط عمومی واقعی نوعی اسید تزریق کند، اسیدی که واقعیت را به گروتسک مبدّل می سازد و این گروتسک نیز با شیوه ای متداول به معرض تماشا گذارده می شود. گروتسک او همان تئاتر جهانی است که به وسیله ی آریستوفان تکامل یافته و سرانجام توسط رژی - نویسنده ی فرانسوی - در عصر کنونی احیا گردیده است. در میان نمایشهای یک پرده ای صندلیها - با اجرای ارنست ونت (10) - توانسته است طنز و مطایبه نیرومندی را به روی صحنه بیاورد. اما درامهایی از نوع یدرمن که بعدها به عنوان نمایشهای سرگرم کننده شبانه نشان داده می شد، ضعفی را نمایان می ساخت که مسئله ی جالب توجهی را در برداشت: یونسکو فقط دارای قدرت شوخی و طنز می باشد، البته این وقتی است که مسئله به دیگران مربوط است، آری: دیگران احساساتی و عاطفی هستند. این گونه نمایشها ما را در دایره ای از ترس، تهاجم، احساس گناه و تخیل بیهوده قرار می دهند. در همان نقطه ای که جهان معمولی ( و معقول) پایان می پذیرد، جهان غیر معقول و دور از ذهن به نمایش درمی آید. موضوع انسان سرگشته که راه نجاتی هم ندارد، یکی از تمهای اصلی آثار «کافکا» می باشد. در این جا گفته می شود، اگر انسان راه نجاتی ندارد بدان جهت است که چنین چیزی را نخواسته و هم از این روست که ترس، احساس گناه و بیهودگی تاریخ را مشاهده می کنیم... بنابراین چه بخواهیم و چه نخواهیم، در آثار کافکا منش مذهبی عمیقی وجود دارد. قطع نظر از ریشه های مذهبی و متافیزیکی او، انسان موجودی است سرگشته... کافکا، دنیای نامقدسی را مورد بحث قرار می دهد. در نظر او جهان نامقدس، جهانی است بی هدف. انسان در این جهان تیره و تار، ناآگاه و کورمال کورمال، به دنبال بُعدی می گردد که آن را فقط یک بار بیشتر نمی تواند لمس کرده و بیابد. سرگشتگی کافکا چیز دیگری است، در این جا همدردی با « من خویش» مطرح می شود و همین موضوع علاقه به مرگ را ایجاد می نماید. ترس در مقابل آرزوی مردن... در این جا شوخی و طنز از میان می رود. اما بکت این طنز را تا به آخر می رساند، زیرا او در میان فیگورهای خود قرار دارد او به حال خود گریه نمی کند؛ او به خود می خندد. برشت شوخی و طنز را در پناه ایدئولوژی به کار می بست، او این ایدئولوژی را به آن جهت به کار می گرفت تا بتواند در پناه آن تضادها و تناقضات انسانی را کشف کرده و در تئاترش به نمایش درآورد. و این جا هم می بینیم که او چیز دیگری جز دیگران نیست. بنابراین، همدردی با خود هرگز. من نمی توانم در نزد بکت تاس و حرمان مشاهده کنم. در جهان پر هیجان، غنی و بشر دوست برشت نیز ترس از مرگ و تاس و حرمان وجود دارد، و انسانها باز هم سؤال می کنند: چه کنیم؟ یأس و نومیدی یونسکو از این جهان خارج می شود ( این تاس به سوی خدا منتهی می شود، و چه کسی می تواند انکار کند که این یک راه حل نیست؟) بکت و برشت کار را در همین جهان ادامه می دهند؛ و به جای روی آوردن به مرگ به شوخی و طنز می پردازند.
برخی از نویسندگان تئاتر « بیهودگی» تحت تأثیر برشت قرار گرفتند و این تأثیر را تا پایان هم با خود داشتند ( برای مثال آداموف (11) را می توان نام برد). در این دوران زودگذر، « حافظه ی بد» هم یک بیماری واگیردار شده بود. اصولاً باید بدانیم که برشت در سال 1948 به عنوان مؤلف تئاتر آینده، شهرت جهانی نداشت. این تئاتر در آن زمان فقط در یک شهر فراموش شده آلمانی زبان ( زوریخ) به روی صحنه می رفت، برشت در آن جا نمایشنامه ی سرگرم کننده ی موزیکالی را به نام اپرای سه پولی به تماشا گذارده بود. واقعیت را نمی توان انکار کرد، او پس از 1948 - بعد از بازگشت - هیچ درامی ننوشت و یا بهتر بگوییم هیچ درام جدیدی که وی بر روی آن کار کرده باشد، به رشته ی تحریر نکشید و حتی همین گونه آثار را نیز به پایان نرسانید و روزهای کمون را هم که وی با خود به برلین شرقی برده، این واقعیت را انکار نمی کند؛ این را البته در رابطه با « بزرگی تم»، شیوه ی به کارگیری زبان و سرعت نگارش آن می توان دید. ( بیشتر بر روی درامی سرمایه گذاری شد که در همین زمان پایان یافته بود، اما همین درام نیز سالها پیش طرح ریزی شده بود و نام آن ابتدا جمعبندی کوچکی برای تئاتر و بعد برشت آن را جمعبندی خرید برنج (12) نامید که بخش بزرگی از آن در 40-1939 و در زمان نگارش گالیله پایان یافته بود. اما کسی که به این گونه مسائل اشاره می کند باید بداند که پایه گذاری تئاتر برشت در سرزمینی عملی شد که تئوری رئالیزم سوسیالیستی در آن جا رسماً اعلام شده بود). ممکن است که برشت برای اولریشت ( یکی از رهبران کمونیستهای آلمان و رهبر جمهوری دمکراتیک آلمان که در اریان به اولبریخت مشهور است) فرد خوشایندی نبوده باشد، که این را در رابطه با استالین هم می توان گفت، چرا که او هفت سال قبل از آن از مقابل استالین و از مسکو به آمریکا مهاجرت کرد ( گرچه شعری با عنوان « هدف وسیله را توجیه می کند» برای استالین سروده و به چاپ هم رسانیده بود). اما این که اغلب می خوانیم (13)، او دیگر چیزی تولید نکرده است، نتیجه گیری بدی است از واقعیات عینی. برشت به گونه ای دیگر کار و تولید کرده است، او در واقع تئاتر خود را ایجاد کرد و این همان رویایی است که تمام زندگی او را پر می کرد و این خود مسئله ای است بسیار مهم. زیرا که او در آن جا مطلقاً فرد مطلوبی نبود. این که او برای خود گذرنامه ی اتریشی تهیه کرد و آثارش را به یک ناشر آلمان غربی سپرد و حسابی هم در یکی از بانکهای سویس برای خود باز کرد ( جز این حسابی نیز در یکی از بانکهای آمریکا داشت که چندان قابل توجه نبود)، می تواند به همان اندازه ناگوار باشد که او با کلّه شقّی تمام از عضویت در حزب خودداری کرد. البته همسرش به عضویت حزب درآمده بود و به همین خاطر توانست آنسامبل برلین (14) را تأسیس کند و سرپرستی آن را نیز عهده دار گردد، اما در سال 1953 و در حین شورش کارگر هم این گروه، تئاتر ویژه ای در اختیار نداشت ( هفته ای یکی دوبار در تئاتر آلمان به نمایش می پرداخت) اجازه ی تئاتر ویژه پس از اعلام همبستگی در سال 1954 و دو سال قبل از مرگ برشت، به آنها داده شد. و این هنگامی بود که او و تئاترش دیگر شهرت جهانی کسب کرده بودند. سرانجام در اکتبر 1954 این امکان به وجود آمد که اولین نمایش دایره گچی قفقازی در تئاتر شیفباوردام به اجرا درآید، تئاتری که نخستین اجرای اپرای سه پولی را به خود دیده بود و به حق نام تئاتر برشت را یدک می کشد. ولی این اقدام گرچه با رضایت رهبران آلمان شرقی صورت گرفت اما از آن چندان هم خوشنود نبودند. من آرشیوی از بریده ی روزنامه های آن زمان را در اختیار دارم چرا که این گونه نمایشها برایم بسیار مهم و جالب توجه بودند؛ کاملاً واضح است که او را در این زمان کنترل کرده و چیزهایی به او تلقین می شده است - یا به زبان گوبلز بگوییم « نظم و ترتیب زبان و بیان» - را به او می آموخته اند. آری، برشت هم از لحاظ ایدئولوژیک و استتیک تحت آموزش قرار گرفت. او زمانی بعنوان کلاسیست مفتخر شد که دیگر نمی توانست هیچ گونه حرکتی از خود نشان دهد و یا بنای ناسازگاری بگذارد ( طبعاً باید از سرکشیهای او جلوگیری به عمل می آمد) در این میان خروشچف هم مایر هولد را احیا کرد و مجدداً آثار او در روسیه به بازار آمد. باید بدانیم که شهرت جهانی برشت به سالهای 1950 مربوط می شود که آثارش چاپ و ترجمه می گردید و اجراهای تئاترش که اکنون بسیاری را به سوی خود جلب می کند. من هرگز تئاتری سیاسی با این همه شور و هیجان ندیده ام، همان طوریکه در اولین اجرای گالیله پس از مرگ برشت مشاهده شد ( در مقابل دایره گچی قفقازی که اریش انگل اجرا کرد و عقب نشینی شدیدی هم به شمار می رفت). به علاوه نخستین اجرای گالیله در مسکو مسائلی را به وجود آورد که انسان باورش نمی آید. اینها همه برای آن بود که بدانیم شهرت و معروفیت جهانی برشت در غرب پایه ریزی شده و تکامل یافت و بعد به کشورهای کمونیستی هم نفوذ کرد.

پی نوشت ها :

1. در این مورد به آثار برشت و کتاب ادبیات آلمان از ابتدای قرن تاکنون نوشته Rasch (1967) و نیز شاعر و خرد اثر اشترنبرگ (1963) مراجعه شود.
2. E. Piscator ( تولد 1893)، کارگردان و مدیر تئاتر آلمان. او تمایلات کمونیستی داشت و از صحنه ی ماشینی در تئاتر دفاع می کرد. اثر مهم او: تئاتر سیاسی (1929).
3. اشاره ای است به کتاب تلاشهای دراماتیک برتولت برشت، تألیف شوماخر، 1955.
4. S. Obrazow ( تولد 1901)، نقاش و بازیگری که در تئاتر هنرمندان مسکو تربیت یافته بود.
5. اشاره ای از کتاب جنگل اثر، ابتن سینکلر.
6. نقل قولی است از کتاب برشت جلد دوم، اثر ریش بیتر، 1968.
7. Niels Bohr (1962-1885)، فیزیکدان معروف دانمارکی که تئوری او در مورد اتم، پایه ی فیزیک اتمی قرار گرفت.
8. Niobe، ملکه افسانه ای تِبْ که با تکبر خاصی به خاطر فرزندان زیادش، خود را با « لتو» مادر آپولون مقایسه کرد و پس از درد و رنج فراوان مجازات شده و به سنگ مبدل گردید.
9. S. Beckett ( تولد 1906)، نویسنده ی مشهور ایرلند که به دو زبان انگلیسی و فرانسه می نوشت. درامهای مشهورش؛ در انتظار گودو، روزهای خوش، پایان جشن.
10. اشاره ای به کتاب یونسکو اثر، ارنست ونت، 1967.
11. A. Adamov ( تولد 1908)، درام نویس فرانسوی - روسی - ارمنی که از شاگردان کافکا بود. آثار او سمبولی است از بیهودگی، تنهایی وجود خالی و تهی انسان. آثار مهم او: L'aveu, La Parodie.
12. Messingkauf نام یکی از درامهای مشهور برشت.
13. اشاره ای است به کتاب بنیامین و برشت اثر هانا آرنت.
14. Berliner Ensemble، این نام گروهی بود که برشت سازمان داد و بعدها به تئاتری تبدیل شد که سرپرستی آن را برشت به عهده داشت. این تئاتر هم اکنون نیز در برلین شرقی وجود دارد.

منبع: ملشینگر، زیگفرید، (1366)، تاریخ تئاتر سیاسی، سعید فرهودی، تهران، سروش، سوم